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dem
linken größeren Teil zu tun? Sie sind exakt im gleichen Abstand
senkrecht übereinander ge-hängt. Was macht sie zum Teil einer
Arbeit (außer dem Titel, der sie zu Portrait 1 oder II zugehörig
ausweist)?
Die Verbindung wird formal zwingend hergestellt durch die Größe
der Tafeln, die der Größe des Augenbalkens entspricht. Sie
verweisen als Zeichen nicht nur auf sich selbst, sondern auch auf das
große Bild mit dem Augenbalken. Wie ein Puzzle kann der Betrachter
in Gedanken Ausschnitte in die passende, negative Aussparung bei Portrait
II oder über den schwarzen Augenbalken bei Portrait 1 legen. Doch
das Puzzle ergibt kein Bild im Sinne einer Ergänzung. Da jedoch der
formale Bezug zwingend ist, ergibt sich eine ständige Bewegung in
der Anschauung. Das über den Ausschnitt hinaus gedachte, ins Monumentale
gesteigerte Bild einer fiktiven Person zwingt den Betrachter zur Identifikation.
Die Abdeckung der Augen scheint diesen Prozeß noch zu verstärken,
da der distanzie-rende, abweisende Blick des (der) ,,Portraitierten"
fehlt. So können in der Anschauung aller Teile gewissermaßen
Sehendes und Gesehenes zusammenfallen. Auch eine andere Wirkung ist möglich:
Das Ineinanderfallen der rechten Bilder und der markierten Augenpartie
zwingt den Betrachter gleichzeitig in die Rollen von Täter und Opfer
(er wird zur Identifikation gezwungen und ist gleichzeitig an der Auslöschung
beteiligt).
Gibt es eine Hierarchie des Gesehenen, die in den kleinen Tafeln zur Darstellung
kommt? Hierarchie der Zeichen, die Trennung von Wesentlichem und Unwesentlichem
gehört ja zum Prinzip des fotografischen Sehens. Die einzelnen Objekte
der Installation könnten von links nach rechts oder von oben nach
unten ,,gelesen' werden. Die Anordnung der einzelnen Teile leistet einem
solchen Sehen jedoch Widerstand. Es kann keine fotografische Perspektive
kein zusammenhän-gendes fiktives Bild vom Betrachter konstruiert
werden (was die Bildung einer Hierarchie erleichtern würde>. Die
symmetrische Anordnung der kleineren Bildtafeln - die Mittelachse wird
durch den Augenbalken im linken Teil bestimmt - verhindert eine Hierarchie
ebenfalls. Der Grad der Abstraktion wechselt, wie bereits festgestellt
wurde, in der Bewegung. Während uns ein Teil der Arbeit im Visuellen
festhält, drängt uns der andere Teil zur Durchsicht auf etwas
Reales. Damit ist die von Kant formulierte Definition der Erfahrung des
Schönen erfüllt: Sinnliche Wahrnehmung und intellektuelle Aneignung
sind in ein zwangloses Spiel miteinander eingetreten.
Die vor allem aus der Distanz wahrnehmbaren Strukturen des rechten Teils
mögen vielleicht an abstrakte Fotogramme erinnern, wie sie etwa Moholy-Nagy
geschaffen hat, um ,,Licht als Gestaltungsmittel, wie in der Malerei die
Farbe, in der Musik den Ton' zu verwenden. Ganz abgesehen davon, daß
das Licht hier nicht nur schwarz-weiße Strukturen schafft
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(wie in den damals entstandenen Fotografien), sondern Farbe hervorbringt,
verleugnen diese Bilder ihren Bezug zur Realität nicht. Sie wollen
nicht abstrakte Malerei nachahmen.
m Gegenteil. Rudolf Bonvie hat (hier soll ausnahmsweise auf eine Information
des Künstlers selbst Bezug genommen werden) durch Vergrößerung
das Abbild jeweils auf die Größe des Gegenstandes gebracht
Es ist, als ob die Dinge von sich aus ihre Oberfläche zeigen, ohne
von uns identifiziert und damit klassifiziert werden zu können.
Die Fotografie bleibt Fotografie, sie gibt sich ausdrücklich als
Fotografie zu erkennen und unterläuft doch gleichzeitig ihre Funktion,
die Welt in Bildern verfügbar zu machen. Jedes einzelne Teil eines
Portraits verweigert die Konstruktion eines Standpunktes.
In früheren Arbeiten hat Bonvie gezeigt, daß die öffentlichen
Portraits in den Medien kaum Aussagekraft haben, daß sie weniger
bedeuten als ihre Legenden. Ihre teilweise oder vollständige Auslöschung
brachte eine reichere Anschauung zustande als ihre bloße technische
Reproduktion es vermocht hätte. Wenn Wörter und Texte Bilder
ergänzen, ja ihre KompIexität erst herstellen, warum sollen
nicht auch Bilder diese Funktion übernehmen können? So wechseln
die beiden Teile der Portraits gewissermaßen ständig ihre
Rolle. Sie verweisen in der ästhetischen Anschauung auf sich selbst
und aufeinander. Das Unzureichende eines Einzelbildes wird damit ebenso
betont wie die Möglichkeit, zum Zentrum eines Bildes zu werden.
Es ist, als ob sich das Verfahren, Bilder über die Welt und über
Personen zu machen, dabei selbst in den Blick nimmt. Das heißt,
die einzelnen Bildtafeln, die sich in ihrer An-ordnung und in der Form
ihrer Präsentation (objekthafte Rahmung, vor allem die Distanz
zwischen den Teilen) einer Sicht als Assemblage oder Collage verweigern,
bilden kaum mehr als Hypothesen in bezug auf den Gebrauch des Ganzen.
Das aber verweist letztlich auf den Betrachter. So können die Portraits
auch im gewissen Sinn zu Selbstportraits des Betrachters werden.
Portrait III unterscheidet sich von den ersten beiden insofern, als
hier die Abstraktion nicht soweit getrieben wird. Hier wird auch nicht
aus der Medienwelt der Bilder zitiert und damit auf die technische Reproduktion
von Bildern verwiesen oder der Betrachter genötigt, die Rolle von
Täter oder Opfer zu spielen, wie in Portrait 1 und II. Eine formale
Ähnlichkeit ist nur gegeben durch die zweiteilige Hängung
mit einem senkrechten und drei waagerechten Bildern. Alle Teile geben
sich eindeutig als Fotos zu erkennen, wodurch der Gegenstandsbezug zwingend
ist. Im Gegensatz zu Portrait 1 und Portrait II ist der Bezug zu einer
konkreten Person im rechten Block gegeben (statt links wie bei 1 und
II). Man sieht im Ausschnitt eine Hautoberfläche (der Hemdkragen
verweist auf ,,Hals"). Die Struktur der Haut läßt vermuten,
daß es sich um einen sehr alten
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