S. D. Sauerbier

Über fotographische Diskurse

Von Untersuchungen und Aktionen,

von Zurschaustellungen und Montagen

Rudolf Bonvie beeichnnete seine Arbeiten aus der Zeit um 1978 als Beweisführungen, ich nannte sie Untersuchungen: Zum Gegenstand machte Bonvie darin den Prozeß der Interaktion zwischen Fotograf und Fotografiertem, Subjekt und Objekt der Fotografie. Andererseits waren die fotografischen Resultate zugleich auch immer Gegenstände der Demonstration und Ostension. Mit diesen »angeeigneten«, »zu eigenen erklärten« Arbeiten erkannte Bonvie Bilder von anderen, von nicht-außenstehenden Zweiten als seine Arbeiten an. Inwiefern handelte es sich um kreative Prozesse? Das Schöpferische ist vom Künstler hinter die Ausführung, ins Konzept zurückgenommen. In der Arbeit »10 Personen fotografieren eine Person«, 1977, stand das Bild von einem Menschen zur Debatte, das (sich) die Teilnehmer der Fotoaktion jeweils auf Grund gemeinsamer wie individuell unterschiedlicher Erfahrungen mit ihm machen konnten. Die Fotografierenden sind, wenn überhaupt, erst bei der Ausführung kreativ geworden. Jedenfalls liegen zweierlei Bezugsrahmen von Kreativität vor. In den Arbeiten »12 Personen -33 Fotografien«, 1978, und »Selbstbild -Wunschbild«, 1979, ging es für Bonvie um eine Annäherung von Leuten an ihre bildlich-sichtbare Identität. Ein Teil der Arbeit bestand darin, daß die Fotografierten ihrem Selbstbild gemäß ein Konterfei von sich auswählten - einen anderen Teil der Realisation hatte Bonvie einem Fotografen übertragen. Eigene Anonymisierung war Bonvies ästhetisches Ziel. Die Leute haben sich mit ihrer Körpersprache dargeboten, und die Fotografien sollten Annäherungen an ihr Wunschbild von sich selbst erbringen: welche Vorstellungen die Leute sich von den Vorstellungen anderer von ihrem eigenen Erscheinungsbild machten.

Der Fotograf trat hier in der Funktion eines Mittels auf; der Bestimmende schien zunächst der Fotografierte zu sein, der nämlich seine Vorstellung von sich zum Kriterium machen konnte bzw. von welchem Bild er annahm, daß die anderen es von ihm annehmen würden. Ist dieser Fotografierte jemals das Opfer, ist er nicht vielmehr der Täter gewesen? Auch dabei verlief der Prozeß wechselseitig: Einleuchtend scheint jedenfalls, daß der Fotograf hinter der Kamera auf Grund der physiognomischen, mimisch-gestischen Äußerungen seines Gegenübers auswählte, wenn er auf den Auslöser drückte; die Entscheidung lag also bei dem, der jetzt am Drücker war der sich aber doch in den Kopf des Fotografierten denken mußte: der Fotograf hatte das Bild zu »schießen«, von dem er meinte, daß der Fotografierte vom Fotografen gern so gesehen werden wollte. Das Selbstbild war demnach ein zusammengesetztes Bild, und die Annäherung an dieses Bild hing nicht allein vom Fotografierten und auch nicht nur vom Fotografen ab.

Nach seinen Worten ging es Bonvie um Beweisführungen: sowohl bei den Fotoaktionen wie bei den späteren Arbeiten, in »La chasse photographique« beispielsweise. Beweisführung verlangt nun aber nach Voraussage auf ein Untersuchungsergebnis, nach Hypothese als Behauptung. Negative Beweisführung sieht Bonvie in der Arbeit»10 Personen fotografieren eine Person« gegeben: hier sei »die Sache auf den Kopf gestellt«. Dementgegen wollte er erreichen, daß der Fotografierende gerade nicht manipuliert (im moralischen Sinne?). Andererseits ist der Fotografierende immer in seinen Vorstellungen manipuliert, deren Zustandekommen er selbst kaum kontrollieren konnte: diese Vorstellungen sind nun ans Tageslicht gekommen. Es gab dabei Bestandteile von Aktionsresultaten, die Bonvie nicht vorgesehen hatte, nicht vorhersehen konnte, die er nun aber als Bestandteile seiner Arbeit annehmen mußte. Von vornherein mit einem anweisenden Konzept Ergebnisse von anderer Leute Handlungen als eigene Arbeit zu akzeptieren - das hatte eben Konsequenzen.

Bonvies Thema ist vor allem das Menschenbild: die Identität, auch die Wahrung der Privatheit entgegen dem allgemeinen brutalen Zurschaustellen von Menschen-Bildern. Dient etwa das Unkenntlichmachen von Bildern der Anonymisierung von Menschen, die nicht in die Öffentlichkeit gezerrt werden sollen -oder bedeutet es vielmehr Auslöschen dieser Personen? Angesprochen sind auch die Meinungsmacher, die Macher der veröffentlichten Meinung. Ist in Bonvies Arbeiten »J. R.«, 1978, »Karin Baal«, 1978, »Christiane E«, 1979, das bildnerische Äquivalent, das Abdecken, autonom gesetztes Bildzeichen oder Verstärkung der Textinformation? Die Abdeckung größerer Bildteile ermöglichte Bonvie Hinweise auf bildnerische Einzelheiten durch Reduktion und Isolierung von Bildaspekten. Kritiker deuteten die schwarzen Streifen vor den Gesichtern, auch großflächige Abdeckungen, ganz anders: als negativ besetzte Zeichen bis hin zu Vernichtungs-und Todessymbolen. Sie unterstellten Auslöschen von Identität, symbolische Liquidierung der Person. »Abdecker« -das wäre dann eine makabre Bezeichnung für Bonvies Tätigkeit. Seine Bilder sind keineswegs inhuman angelegt; hier liegt die Problematik vielmehr im (schon einmal reproduzierten) Sujet und dessen Gebrauch, wo etwa im Bild-Journalismus Aufklärung vorgeschoben, tatsächlich aber deren Gegenteil betrieben wird. Bonvies Bilder haben es immer mit Menschen zu tun - auch negativ, bei deren Abwesenheit: denken wir an die menschenleeren Rolltreppen-Bilder und -Videos.

Akzeptiert, adaptiert und thematisiert wurde von ihm damit innerhalb des Kunstzusammenhangs eine nichtprofessionelle, eine Alltagsästhetik von nicht-gelernten Kunstmachern. »Das sollte aber auch gar keine Kunst werden!« beteuert er heute wie damals. Das muß wohl ein jeder sagen, der in der Kunst, mit der Kunst Bruch machen will; seit 1850 werden ja solche und ähnliche Devisen und Parolen verkündet. Bonvie blieb der Gesellschaft zugewandt, was seine Sujets angeht. Die Methoden haben sich gewiß gewandelt, doch auch in seinen neueren Arbeiten hat er nicht die Augen nach innen gedreht, sondern er hat sich in ihnen auf die Welt der Zeichen bezogen, besonders von reproduzierten Bildern eine andere Zeichenwelt als die der »neuen« Malerei, deren Ideologie mit dem Vorspiegeln von Unmittelbarkeit zu kennzeichnen ist. Zuvor war Bonvie ja bereits mit Zeichenproblemen befaßt.

Etliche seiner Fotoarbeiten gewinnen Form, Bedeutung und Sinn aus der Gegenüberstellung von Bildern. Bevor die Bilder in Beziehungen gebracht werden konnten, war die Isolation von Bildelementen Voraussetzung für eine solche Konfrontation. Nehmen wir die Beziehungen von Elementen und Ganzheiten dieser Bilder in den Blick: Unter dem Gesichtspunkt von Zusammenhang oder Dichte lassen sich' die Bildelemente in ihren Beziehungen bestimmen; wie die Elemente zur Bildganzheit stehen, ist unter Aspekten von Ausdehnung oder Weite festzustellen; schließlich lassen sich mit Blick auf Begrenzung oder Abteilung die Relationen von Bildern zu anderen Bildern nicht als Ganzheiten, sondern wiederum Beziehungen von Elementen einer übergeordneten Einheit ermitteln.

Wie wir sehen werden, entwickelte Bonvie seine Bild-Elemente und Ganzheiten aus der Praxis des Bildergebrauchs. (Insofern ist er ein Realist und kein »Abstrakter«.) Das Formale, das Syntaktische, ist die höchste Abstraktionsstufe auch von Bildern; die nächstniedrigere ist die Stufe von Bezeichnung und Bedeutung der Bilder: sie betrifft die Fragen, wie mit Bildern auf ihre Objekte Bezug genommen wird und was für gedankliche Entsprechungen die Bilder beim Betrachter hervorrufen. Die Basis und die umfassendste Dimension, die Form-, Bezeichnungs-und Bedeutungsfunktionen enthält und umgreift, ist die Dimension des Gebrauchs, der Benutzung der Bilder, auch der Intentionen, der Mutmaßungen wie der tatsächlichen Wirkungen der Bilder. In Bonvies Arbeiten traten nach den vergleichenden, seriellen Stücken, nach den Fotoaktionen und den Cut-outs mehr und mehr bildnerisch-räumliche Formprobleme in den Vordergrund; als Bildthematik hat er die Piktogrammatik aufgegriffen, verarbeitet und weiterentwickelt: ein System generalisisierender Bildzeichen. Wir können solche Bildzeichen alle Tage erfahren, wir brauchen nur auf Verkehrs-und andere Hinweisschilder in der Öffentlichkeit zu schauen. Ihre Allgemeinverständlichkeit wird behauptet. Eine solche Thematik ist auch mit Abstraktion und Verallgemeinerung, mit derVisua•lisierung von Mengen, Systemen und Begriffen befaßt. Ebenso haben diese Bildprobleme eine Tradition in der neue•ren Kunstentwicklung seit Arntz und Schlemmer, auf die Bonvie (zumindest indirekt) sich bezieht. Übergang oder Bruch? Hat Bonvie das ganz Andere machen wollen? Die Kontinuität in seiner Arbeit ist mir einleuchtender; zu ermitteln sind indes auch die Differenzen in seinen Werkphasen: der Übergang zur Thematik der Piktogramme und ihrer Struktur. Dazwischen liegen andere Phasen von Mixed-Media-Arbeiten: Kombinationen von Objekten, Fotografien bzw. Projektionen und Musik.

Ist Bonvie also entgegengehalten worden, inwiefern er es denn mit Problemen der Form zu tun habe, so könnte er antworten, daß er sich zunächst auf den Sinn der mentalen Verwendung, der Interpretation, und der Folgen des Gebrauchs von Bildern bezogen habe -und dieser Sinn ist die grundlegende, die umfassendste pragmatische Kategorie, von der alle anderen Kategorien eben Abstraktionen darstellen. Bonvies Augenmerk galt -bereits in den Fotoaktionen, verstärkt dann in den Werkphasen bis zur Piktogrammatik -der Auseinandersetzung mit dem Bildergebrauch, mit den unterstellten wie andererseits beabsichtigten Funktionen und faktischen Wirkungen von Bildern. Wie er einerseits pragmatische Aspekte von Bildern zum Gegenstand macht, sollte andererseits auch darauf gesehen werden, wie seine Bilder hernach gebraucht werden. Seine Arbeiten werden, was gar nicht an seinem Mutwillen oder seiner Mißachtung liegt, mitunter anders gedeutet, als dies seinen Intentionen entsprochen hätte. In die Bilder wurde mehr und anderes hineingelegt, als Bonvie selbst vorgesehen hatte: So differieren Sinn und Bedeutung einmal in unterschiedlichen Realisationsstufen, von Planung und Entwurf über die ausgeführte (evtl. bearbeitete) Fotografie selbst wie ihre Vergrößerung bis hin zur Verbreitung durch visuelle Medien, zum anderen auch beim Konzipierenden, bei den Ausführenden und den Rezipienten. Das Ausgangsmaterial, das der Künstler verwendet (etwa in seinen Cut-outs »La chasse photographique«) entspricht ja durchaus der Alltagserwartung, was die Massenkommunikation betrifft. Auch sind die Bilder keineswegs ungeordnet und doch sind sie semantisch leer und für Interpretation offen; sie bedürfen der Vervollständigung und des Abschlusses: hier hat Bonvie dem Betrachter Leistungen der Be-Deutung und Sinngebung überlassen oder aufgegeben. Obgleich Fotografien (schon aus technischen Gründen -wenn sie nicht bearbeitet wurden) in jedem Falle etwas bezeichnen, bedeuten sie deshalb noch lange nichts, haben sie nicht notwendig gedankliche Entsprechungen beim Betrachten. Die Botschaften der Bilder sind keinesfalls vollständig in Wörter zu fassen. Einerseits sind Bilder weiter, reichhaltiger uno eher zu detaillieren als (auf Begriffe bezogene) Wörter oder Texte. Andererseits sind Kunstwerke und ästhetische Realisationen überhaupt an spezifische Zeichenträger und Medien gebunden; sie sind nicht umkodierbar, nicht in andere Zeichensysteme zu übersetzen.

Bonvie lenkt den Blick auf die Vor-Interpretation der Fotografien: sie bedeuten eben nicht »immer schon« und »ohnehin« etwas. Bekanntlich erhalten aus solchen Gründen die Fotos ihre Bedeutung erst durch eine Beischrift. Die Zuordnungen von Texten und Bildern lassen sich dabei nach Typen unterscheiden: In paralleler Korrelation werden Texte und Bilder nebeneinandergestellt, die ursprünglich gar nichts miteinander zu tun hatten (»Photographies autorisees«, 1980). Oder Texte und Bilder ergänzen einander in komplementärer Korrelation, sie bieten Informationen, die jeweils an das Medium Bild oder Text gebunden sind (»Romy S.«, 1982). Substitutive Korrelation meint, daß Bilder und Texte einander ersetzen können. Bei interpretativer Korrelation deutet das Bild den Text und/oder der Text das Bild aus (Titel: »Station Opera«). Wie vermitteln Bonvies Fotoarbeiten (mit und ohne Text, innerhalb und außerhalb der Bilder) Informationen? »Anhand von Vergleichen, von Serien entwickelt er Bildstories«, heißt es in einer Rezension. Tatsächlich sind Bild-Text-Zuordnungen aber in seinen Arbeiten deviant: von den Bestimmungen der Erzählung und der Fiktion (wie sie S. J. Schmidt aufgestellt hat) weichen Bonvies Arbeiten nur scheinbar nicht ab.

In Kunstwissenschaft und Kunstgeschichte werden Entstehung, innere Ordnung und Wirkung von Kunstwerken je getrennt behandelt. Im folgenden versuche ich die Verknüpfung von Genese, Struktur und Funktion darzustellen. Der Faktor Vermittlung von Botschaften wird oft von Künstlern verabsolutiert; und übermächtig wurde der Faktor Interpretation. Auch bestreiten Künstler oftmals gleichzeitige und historische Einflüsse. Die Werke sind vielfach von Rezipienten gar nicht eindeutig mit Botschaften belegbar, nicht so eindeutig interpretierbar, wie der Künstler es wohl gern gesehen hätte. Nicht bloß die einfache »Beweisführung« war Bonvie mit den Arbeiten möglich, sondern sie hatten auch noch eine zusätzliche Qualität, die dem Künstler erst später durchs Explizieren in der Aufnahme, in der Rezeption bewußt wurde. Sicherlich denkt auch der Künstler in anderer Leute Köpfen -doch kommen sozusagen hinterrücks manchmal Themen in die Bilder, die der Künstler zuvor gar nicht ausdrücklich und nicht bewußt in den Bildern angelegt hatte. An die Bilder werden dann Bedeutungen von Rezipienten herangetragen -auf Grund andersartiger Erfahrungen, Erlebnisse, Vorkenntnisse, Wertschätzungen, Unterstellungen ..., die vom Künstler nicht zu beeinflussen sind: weder in ihrer Entstehung noch in ihrer latenten Wirksamkeit (der Künstler kann sie hernach nurmehr in manifesten Haltungen bestätigen). 

Als Beispiel nennt Bonvie die »J.-R.«-Serie: ihm sei es zunächst nur darum gegangen, die Klischeehaftigkeit deutlich zu machen, wie man ja gemeinhin alle Tage versucht, durch Bilder eine Person, manchmal gar das ganze Leben eines Menschen zu bezeichnen. Der Zusammenhang, den der Text unterstellt -vom bloßen Aussehen einer Person auf ihr »Wesen« zu schließen -, wird von Bonvie abgelehnt. Im Gegensatz zum vorgegebenen Schema erfordert die bewußte Ausdeutung und Aneignung von Kunst die Arbeit der Analyse und Interpretation.

Kunstwerke sind an unterschiedliche Kontexte anschließbar. Doch gerät dieser Umstand oftmals bei Künstlern aus dem Blick, und sie verrichten Tätigkeiten in einem Kontext, während sie nicht bemerken, daß andere mögliche Zusammenhänge der Kommunikation existieren -man kann aus dem Kunst-Kontext dann nicht mehr herausfinden. Kunstwerke sind mehrfach interpretierbar. Auch die Bilder von Menschen bei Bonvie haben mehrfache Bedeutung: Die nämlichen Posen als Körperzeichen können für unterschiedliche Entsprechungen im Geiste stehen (wie in den beiden »Kraft«Serien). Und die Fotografien selbst bilden eine Zeichenebene, die von jener der Körperzeichen strikt zu trennen ist. Jene Posen wirken bei unmittelbarer Präsenz des Zeichenträgers, des Körpers, oft gänzlich anders als bei ihrer Vermittlung auf einem Foto -Manipulation darf hier nicht als Vorwurf gelten, sondern muß als Fakt zur Kenntnis genommen werden.

Die Dinge erschließen sich nicht unmittelbar und zumeist auch nicht auf den ersten Blick. Der erste Eindruck ist oft nur der erstbeste, aber eben durchaus nicht immer der beste. Wer lehrt uns sehen? Ich meine: die Künstler, nicht die Wissenschaftler. Die Künstler, mit dem zweiten Blick, dem bösen Blick, aus der Distanz, der Verfremdung.

Wir suchen die Dinge nach Anzeichen ab, nach Verweisungen; bereits bei der Wahrnehmung von Dingen interpretieren wir ihre Gegenstandsbedeutungen. Sobald wir aber die Bilder wie die abgebildeten Dinge behandeln, betreiben wir Magie: Die Bilder werden dann zu Fetischen. Und das ist bei fotografischen Menschen-Bildern nicht selten (»Elle feuillette ...«, 1979). In vielen Formen ritualisieren wir den Umgang mit Fotografie, auch im Alltag, wo es zu Aggressionen gegen Fotografien kommt. Bonvie thematisierte dies in seiner Serie »Les photos qui font mal«.

Ein weiterer rückwirkender Einfluß der Rezeption, auch der Kritik, auf den Künstler läßt Bonvie ästhetische Qualitäten in seinen Arbeiten entdecken (auf denen er nun besteht), die hinausgehen über seine vorgängigen Theorien als Voraussagen aufs jeweilige Resultat ästhetischer Untersuchungen. Jugend und Alter, auch Todesängste ... wurden ihm in bezug auf die eigene Person erst nach diesen Interpretationen als Themen der Arbeiten bewußt. Nicht der Künstler drängte dem Betrachter, sondern dieser jenem eine solche Thematik auf.

Was lenkt die Arbeit des Fotokünstlers beim Vergleichen seiner Sujets, seiner Materialien, der vorfindlichen Formen und Bedeutungen? Was lenkt hernach den Betrachter der zu vergleichenden Bilder? Gibt es Hinweise, Anleitungen, Indizien: innerhalb der Bilder, im Verhältnis der Bildelemente zum einzelnen Bild wie vor allem im Verhältnis einzelner Bilder zu anderen Bildern? Bonvie findet in seinem Gegenstandsbereich, in seinen Sujets oft bereits vollzogene Vergleiche vor (»Karin Baal«, »J. R.«). Er führt Vergleiche mit Arbeiten selbst durch, oder er überläßt dem Betrachter Vergleiche zum Vollzug, zur Ausführung (bei den Serien »Kraft«, »14 Personen -25 Narzissen«, »Hände«). In irgendeiner Weise muß in den Arbeiten oder in bezug auf sie ein tertium comparationis gegeben sein -sonst bliebe ein bloßer Irritationseffekt übrig. Im linken Bildteil von »Station Opera« wird ein Piktogramm für »Rolltreppe« wiedergegeben. Rechts findet sich das urtümliche Schema einer Treppe als schwarzer Block, darüber ein hell leuchtendes, orange-gelbes gerastertes Objekt: beide Treppen in Seitenansicht -das Leuchtobjekt in Untersicht, wodurch Räumlichkeit ins Bild kommt; dazu trägt die Abschattierung über der Rolltreppe bei. So wird in der Wahrnehmung Ambivalenz erzeugt. Aus kontrastierendem Bildaufbau resultieren in derArbeit eine Reihe von Polaritäten: linksrechts; flächig -räumlich; aufwärts -abwärts; hell -dunkel; blau -orange; kalt -warm; durchschaubar/identifizierbar unheimlich/ uneindeutig; Bewegung anzeigend -Statik ausdrückend ... Das Vergleichsstück als missing link muß in der Tat der Betrachter für sich ermitteln. »Station Opera« -warum hat Bonvie diesen Titel gewählt? Seine Antwort: »Die Vorstellungen, die ich mit diesem Bild verbinde, hängen mit jener Pariser Metro-Station zusammen. Kommt man aus dieser technischen Unterwelt nach oben ins Freie, steht man genau vor der alten Oper.« In einem Bildstück der Arbeit »Radar Electronic« links findet sich die Wiedergabe eines Waschbeckens und eines Pfeils, nach unten weisend. Ist der Sinn der Kombination dieser beiden Zeichen: Man soll, um sich waschen zu können, auf einen Fußhebel drücken? Der Pfeil ist hier ein relatives Zeichen, dessen Bezugsobjekt aus dem Gebrauchszusammenhang ermittelt werden muß. Im rechten Bildteil von »Radar Electronic« wird ein zerknickter Aufkleber reproduziert; er zeigt oben einen Wasserhahn, von dem ein großer Tropfen auf zwei sich gegeneinander bewegende Hände herunterfällt. Die »Zitterlinien« um die Hände herum bedeuten: Wiederholung der Handbewegung! Hintergrund dieser Anweisungen ist, daß der Wasserfluß bei der betreffenden sanitären Einrichtung mit Durchbrechung eines Lichtstrahls ausgelöst wird. Zu diesen Anweisungen gehört noch, daß ein Doppelpfeil zur Hin-und Herbewegung der Hände anweist. Pfeile geben Bewegungsrichtungen an, und sie zeigen (neben anderem) Lage, Ort oder Lokalisierung von Objekten an. Die Abbildung eines Pfeiles ist ursprünglich ein ikonisches Zeichen -hier kommen Pfeile als Abstraktionen vor und fungieren als indexikalische Zeichen in ihrem Objektbezug. Nun sind Pfeile keine abbildlichen, sinnlich-ähnlichen Zeichen mehr, sondern verweisende, anzeigende Zeichen in Piktogrammen sollen darüber hinaus ja keine abstrakten, begrifflich-symbolischen Zeichen vorkommen. Als Figur der Bildrhetorik gilt ein einzigerTropfen, der für einen Wasserstrahl zu stehen hat, als pars pro toto -eine gewagte Vereinfachung und Beschränkung aufs »Wesentliche«. Der Wassertropfen ist überdimensioniert und wird hervorgehoben -das verweist allerdings auf eine Eigenheit des Wasserhahns darüber: an ihm gibt es keinen Drehknopf mehr. Die Abbildung dieses modernen Wasserhahns wäre wohl, für sich genommen, kaum als solche erkennbar; erst aus der Zuordnung, dem Ensemble der Zeichen ist er zu identifizieren. Die technischen Erfordernisse und der Gebrauchszusammenhang bestimmen die Piktogrammatik dieses Aufklebers. Mich muteten die beiden aneinanderstoßenden Bildteile innerhalb der ganzen Fotoarbeit zunächst wie ein aufgeschlagenes Buch an -dieser Eindruck nahm in dem Maße ab, wie ich über die unterschiedlichen Bestandteile des Bildmaterials mehr und mehr erfuhr. Fotografien sind ja Lichtbilder -Bilder von Objekten, auf die Licht fällt. Aber hier im linken Bildteil leuchtet das fotografierte Objekt selbst. Es wurde in einer vorgefundenen Situation aufgenommen; das rechte Bildobjekt wird als Repro wiedergegeben. Und beide sind in eine einzige Bildebene gebracht: ein plastischer Gegenstand mit einem alten Zeichen und ein flacher mit einem neuen. In der Montage wird ein einheitlicher Bildraum suggeriert, in dem es gleichwohl Brüche gibt. Nebeneinander-oder GegeneinandersteIlung der Zeichen und der Objekte? Ein verzogenes Rechteck mit zwei abgeschnittenen Ecken erzeugt hier Raumillusion; das zunehmend Hellere kommt nach vorn. Plastizität wird im rechten Bildteil auf andere Weise simuliert: vom Hintergrund abgehoben, umgibt es eine Art Aureole; hinter dem Objekt scheint sich eine Lichtquelle zu befinden. Damit wird das Objekt selbst hervorgehoben und dem angrenzenden linken äquivalent, vergleichbar gemacht.

Etliche dieser Zeichen sind stark konventionalisiert und abstrakt. Piktogrammatische Zeichen aus unserer Umwelt erfordern Modernisierung, wenn sich ihre Objekte gewandelt haben, was an Verkehrsschildern abzulesen ist. Das Waschbekken ist auch als Kelch identifiziert worden; Assoziationen an rituelles oder zwanghaftes Waschen lassen sich anschließen ... Bonvie will auf Widerspruch und Gegensatz, auch auf Kommentierung von Bildern durch Bilder bei ihrer Konfrontation hinaus. Den Abschluß erfährt dieser ästhetische Prozeß erst in der Realisation und Interpretation durch den Rezipienten.

Katalogbeitrag zur Ausstellung: Rudolf Bonvie, Fotoarbeiten 1975-1984, Kunsthalle Bielefeld, 1985