RUDOLF BONVIE

Die Massenmedien liefern uns alltäglich die erstaunlichsten Bilder.
Für geringste Beträge erhält jedermann Einsicht in fremdes Unglück, Leid, manchmal auch in Freude, doch diese eher in Form der Schadenfreude.
Sensationsbilder werden erwartet und geliefert.
Eine wachsende Gier an entsetzlichen Bildern jagt die Reporter und diese hetzen die Opfer. Bilder werden ohne Fragen und Bedenken nach Menschlichkeit aufgenommen, den Opfern abgenommen und publik gemacht. Die Maxime der Auflagesteigerung rechtfertigt dieses Vorgehen und die Methode rechtfertigt sich durch Hundertausende von Abonnenten, die in irgendeiner Form Gefallen an den Sensationen finden.
Das schier Unfaßbare der photographischen Momentaufnahme resultiert aus dem glaubhaft gemachten Anspruch, Bild von Wirklichkeit zu sein und damit Fragment aus dem Zeitfluß. Das Unwiederbringliche im Moment der Aufnahme, das Eintauchen der Realität in das "schwarze Loch" der Photolinse wird in allen Facetten des Todes zum Bild des Staunens, der Betroffenheit und zugleich der Ohnmacht, die sich in Entsetzen, Wut, sogar in Auslösung von Handlungen entladen kann.
Die entsetzlichen Zeugnisse, etwa der getroffene Soldat, aufgenommen von Robert Capa im Spanischen Bürgerkrieg, ebenso wie die Hinrichtung eines Vietkong durch den Polizeikommissar von Saigon, aufgenommen 1968 von Eddie Adams, haben nachhaltig Betroffenheit ausgelöst.
Vergessen wird bei dieser Betrachtungsweise immer der Standort des Photographen.
Er ist nie im Bild.

Man bekommt keine Vorstellung von seiner Präsenz. Zumeist zufällige Aufnahmen anderer Photographen liefern uns in seltenen Fällen Einblick, etwa in Weeges ,"Büro" unter der Heckkloppe seines Chevrolets.

Wie verhielt sich das wohl bei den Malern von Schlachtenbildern? Haben die auch ihre Kunst gepflegt, als andere sich bekämpften, töteten und abschlachteten?
Wo also ist und war der Bildfinder?

Bonvie geht den Fragen nach, die eigentlich der Sprachgebrauch allein schon nahelegt. Schnappschüsse und Bilderschießen führen zu "La chasse photographique est ouverte" so ein Arbeits- und Ausstellungstitel von 1980. Bonvie begnügt sich hier nicht mit dem bloßen Nennen und Aufzeigen von Sensationsbildern, sondern stellt insbesondere durch die kommentierenden Texte die zu den Aufnahmen publiziert wurden, seine Arbeit in einen bestimmten inhaltlichen Kontext.

Der Photograph, der den Selbstmörder zu seinem Suizid begleitet und photographiert, regungslos, ohne einzugreifen und das Unglück zu verhindern, allein auf seine "guten" Aufnahmen bedacht: "Die Minute vor dem Tod" und "Photographieren erlaubt" sind Begleiter auf diesem Weg des Absonderlichen. Bonvie dokumentiert diese gefundenen Photos mit "Zeitungsausschnitten', in denen immer wieder die Brutalität der so gewonnenen journalistischen Photos wie auch ihre Notwendigkeit und das Verlangen danach betont werden.

Diese Auseinandersetzung Bonvies rnit der "Legitimität von Sensationsbildern" war eingeleitet durch Arbeiten, die sich aus dem vorgefundenen Photomaterial der Tagespresse entwickelten. Durch Vergrößerungen auf die Größe von Gemälden erhielten sie ihre eigene ästhetische Präsenz, und durch Übermalung, durch schwarze Auslöschungen normalisieren sie den Gedanken der Verweigerung.
Schließlich ist es ein unzweifelhafter Widerstreit, der in jedem vor sich geht.
Ein einmal entstandenes und publiziertes Photo ist nicht wieder wegzudenken.
Es ist nicht einfach zu ignorieren, sondern die Bewältigung damit kann nur durch ein Entgegenarbeiten, Überarbeiten mit der vorhandenen Vorstellung geschehen.
Ein Großteil der aktuellen Kunst beschäftigt sich damit, aus der sintflutartigen Menge von Bildern die herauszugreifen, zu sondern und in eine adäquate Bildform zu bringen, die als wirkliche Sinnbilder unserer Zeit gelten können.
In dieser Arbeit ist selbstverstandlich ein Gutteil methodischer Überlegung zum Prinzip des photographischen Mediums beinhaltet. Die Reflexion des Mediums aber wird überstiegen einmal durch die Kristallisation des Bildgedankens sowie der historischen Konnotation. Immer wieder aber stoßen Künstler, die sich mit diesem Phänomen befassen, auf die Ablehnung, die man wohl berechtigterweise der Entstehung solcher Bilder zugrunde legen müßte. Die Einsicht, daß einmal gewonnene Bilder nicht durch Verschweigen und Leugnen sondern nur durch Bearbeiten bewältigt werden können, mangelt häufig diesen Angriffen.

Bonvie hat sich nach diesen aufklärerischen Werken, wobei er zum Teil auch in Video arbeitete, der Formalisierung seiner Themen zugewandt, das heißt, einer bestimmten thematischen Lösung eigener bildnerischer Vorstellungen.
In der Folge entstehen Bilder, die aus der Kornbination von Zeichen und durch die Überlagerung mehrschichtiger Phänomene erzielt werden.
Die Frage nach dem Ursprung des Bildes, nach der authentischen Vorlage, wird dabei überwunden, obschon Fragmente des Bildes jeweils deutlich bestimmte Ausschnitte der Wirklichkeit zitieren. Seit etwa 1983 schafft Bonvie zunehmend strukturierte, ästhetische Zeichensysteme, bei denen immer weniger das Detail mit einer äußeren Wirklichkeit in Relation gebracht werden kann, bei denen aber dennoch das eine Bildthema durch Photographie evident wird. Nicht zuletzt in der Arbeit "Rhapsodie nucléaire" splittert er das Bild in einzelne Bildfragmente auf und verbindet sie zu neuen Systemen.
Seine Abbildungen erreichen die inhaltliche Signifikanz durch die Qualität der vorgestellten Farben, Strukturen, Formen und Ikonogramme.

Aufgrund unserer Alltagserfahrung verbinden wir mit bestimmten Farben Emotionen und sinnliche Qualitäten. Ebenso erwecken bestimmte Strukturen jeweils wiederkehrend gleiche Empfindungen und Assoziationsfelder.
Geringfügige Hinweise auf erfahrene Formen genügen, um in Gedanken zu geschlossenen Formen vervollständigt zu werden.
Schließlich führen wenige bildhafte Zeichen den Betrachter auf die Spur des Bildganzen. Nicht der wirklich abgebildete, tatsächlich beschreibbare Gegenstand, sondern der aus diesem Assoziations-, Emotions- und Konno-tationsfeld entwickelte Bildbegriff konstituiert ein obschon nicht greifbares, aber um so intensiveres Bild.
Der mimetische Aspekt wird in diesen Arbeiten von Bonvie reduziert zugunsten einer eigenen Bildwirklichkeit, die sich auf die Vielfall der konstituierten Bildelemente und ihrer Wirkung berufen.
Das Bild wird also nicht als ein geschlossenes Kontinuum vorgestellt, sondern erfährt gerade in der Fragmentierung, in der Aufsplitterung in unterschiedliche Facetten seine eigene Wirklichkeit.
Hier unterscheidet sich Bonvies Photographie prinzipiell vom neusachlichen Glauben der Abbildbarkeit, wie ihn etwa Renger-Patsch vertrat und wie dieser letztlich auch in der konzeptionellen, archäologischen Betrachtungsweise von Hilla und Bernd Becher bis heute virulent bleibt.
Bonvie vertraut vielmehr bei seiner Bildanlage auf den Gedanken, als Künstler selbst Zeichen und Bilder entwickeln zu können.
Er beschränkt sich dabei nicht allein auf die Möglichkeit innerhalb eines bestimmten Feldes zu operieren, sondern setzt auf die kombinatorische Möglichkeit, die durch die Aufteilung auf mehrere Bildtafeln gegeben ist.
Damit wird zunehmend das semantische wie ästhetische Fragment isoliert und steht in einer bewußten Distanz zu der Abfolge der anderen Bildteile.
Die Aufbrechung in unterschiedliche Tafeln erlaubt nicht nur das Kontinuum von Farbe, Struktur und Ikonogramm, sondern auch die Größenrelation zum zugrundeliegenden Gegenstand zu variieren. Größendifferenzen innerhalb des Bildes hatte Bonvie bereits in den vorangegangenen Arbeiten "Rhapsodie nucléaire" eingesetzt. Dabei war es zu ausgrenzenden Feldern, Einsatzbildern und Überlagerungen, das heißt Schichtungen gekommen. Anstelle dieses kombinatorischen Verfahrens innerhalb einer Bildfläche erscheint nun die getrennte Anordnung einer weiterentwickelten, geschärften, rationalen Methodik zu entsprechen. Zugleich gewinnt das Bildganze nicht nur durch die Folge der begrenzten Rahmen, sondern durch die Orthogonalität der umschriebenen einzeinen Bildteile an Klarheit.
Bonvies neue Photoarbeiten visualisieren die Idee, ein Bild als ein Konstrukt unterschiedlicher Teilansichten formulieren zu können. Die Strukturierung der Teile zum Ganzen reicht damit ins Zentrum der Bildformulierung.

Helmut Friedel, 1991